ПОГАНОВСКАЯ ИКОНА

[Греч. Καταφυγή - Убежище], происходит из Погановского монастыря; крупная (91×63 см) 2-сторонняя выносная икона с изображением Богоматери и ап. Иоанна Богослова на одной стороне и Теофании - на другой. Незадолго до первой мировой войны она была привезена на реставрацию в г. Софию с другими, более поздними иконами из того же мон-ря (Pentcheva. 2003. P. 139; Гергова, Гатев, Ванев. 2012. С. 9, 29) и ныне хранится в Национальном археологическом ин-те и музее в Софии (Bakalova. 2000. P. 129).

На лицевой стороне иконы расположены ростовые изображения Богоматери (слева) и ап. Иоанна Богослова (справа). Богоматерь представлена в 3/4-ном развороте, облаченной в темно-синий мафорий и фиолетовый хитон, ее руки покровенны, левая рука в жесте скорби подпирает лицо. Надпись исполнена киноварью: «ΜΡ ΘΥ Η ΚΑΤΑΘΥΓΗ». Поза Богоматери соответствует Ее иконографии в сцене «Распятие». Эпитет «Катафиги» (Убежище) применительно к Богородице широко распространен в визант. гимнографии, но относительно редко встречается в памятниках изобразительного искусства (см., напр., фреску из обнаруженной во время раскопок 1957 г. церкви в квартале Этьемез в Стамбуле; Majewski. 1960. P. 219-222). Ап. Иоанн Богослов (Ο ΑΓ ΙΩ Ο ΘΕΟΛΟΓΟΣ) изображен фронтально, его лик обращен к зрителю, при этом голова наклонена в сторону Богоматери. Он представлен седовласым старцем, т. е. как автор Евангелия и Откровения; облачен в темно-синий хитон с золотыми клавами и в светло-синий гиматий, складки которого проработаны светло-коричневой краской и широкими пробелами. Правая рука ап. Иоанна Богослова расположена перед грудью в ораторском жесте; согласно др. интерпретации, автор Откровения указывает на сцену, изображенную на оборотной стороне иконы (Русева. 2016. С. 79). Над поземом, между фигурами Богоматери и ап. Иоанна Богослова, находится исполненная киноварью ктиторская надпись, прочитанная и опубликованная Т. Герасимовым: «῾Ελένη έν Χριστῷ πιστὴ βασίλισσα» («Елена, во Христе верная василисса») (Gerasimov. 1959. P. 284). В наст. время большая часть надписи утрачена; от имени заказчицы сохранились лишь тусклые следы 2 последних букв (Pentcheva. 2003. P. 140).

Верхнюю часть оборотной стороны иконы занимает изображение Христа Еммануила, восседающего на золотистой радуге; Его правая рука поднята и обращена ладонью к зрителю, в левой, опущенной руке - свиток с надписью: «᾿Ιδοῦ ὸ θεὸς ὴμῶν ἐφ᾿ ὅν ἐπίζομεν κα ἠγαλλιώμεθα ἐπ τῆ σωτηρία ἡμῶν αὐτὸς δώσει ἀνάπαυσιν τῷ οἴκῳ τούτῳ» (видоизмененный текст из Ис 25. 9-10). Спаситель облачен в одеяния охристого цвета, обильно покрытые золотым ассистом; на Его руках и ногах - раны от Распятия. Вокруг Христа - мандорла, образованная 7 концентрическими сегментами разных оттенков синего и голубого цветов; по обе стороны Христа - киноварные инициалы IC XC и исполненная золотом надпись: «[τ]ὁ ἐν Λατόμου θαῦμα» (Иисус Христос (из) Чуда в Латому) (Pentcheva. 2003. P. 142). Пятый сегмент мандорлы окружен символами 4 евангелистов. В нижней части - изображение гористого пейзажа с обширным водоемом, на правом и левом берегах которого представлены пророки Иезекииль и Аввакум (ПРOH IEZEKIHL, ABBAKOYM). Прор. Иезекииль изображен старцем в темно-синем хитоне и коричневом гиматии; он стоит, подняв в жесте изумления руки с раскрытыми ладонями и обратив взор ко Христу. Прор. Аввакум, молодой и безбородый, облачен в синий хитон и темно-зеленый гиматий; он сидит на скалистом берегу, склонив голову и касаясь подбородка правой рукой. В левой руке пророка - раскрытый кодекс с текстом: «Υἱὲ ἀνθρώπου κατάφαγε τὴν κεφαλίδα ταύτην» (Иез 3. 1: «Сын человеческий!.. съешь этот свиток»).

Исследователями предлагались разнообразные интерпретации обстоятельств создания иконы, ее символического содержания и функционального назначения. Несомненно, что образ Теофании на оборотной стороне восходит к датируемой посл. четв. V в. мозаике в конхе апсиды кафоликона монастыря Латому в Фессалонике, ныне известном под названием Осиос Давид. Об этом свидетельствуют соответствующая надпись рядом со Христом, общие для 2 памятников детали иконографии и почти идентичный текст на свитке Спасителя (Babić. 1987. P. 63). Мозаичное изображение Теофании в Латому, по-видимому, пользовалось широкой известностью в поздневизант. эпоху, о чем свидетельствует «Сказание игумена Игнатия» (Διήγησις), в к-ром содержатся подробные сведения о чудесном возникновении этого образа и его последующем обнаружении в постиконоборческий (?) период (Grumel. 1930. P. 160-173; о времени создания «Сказания...» - Крюков. 2006. C. 317). По мнению А. Ксингопулоса, «Чудо в Латому» на иконе из Погановского мон-ря не является непосредственной копией мозаики, а повторяет миниатюру, некогда содержавшуюся в рукописи «Сказания...» (Xyngopoulos. 1962. P. 341-350). О том, что икона демонстрирует вольное осмысление образца, свидетельствует ряд ее отличий от мозаики в Латому: раны Христа, отсутствие изображения 4 райских рек и персонификации Иордана. Тем самым художник отказывается от сопоставления ветхо- и новозаветных мотивов, усиливая эсхатологический и сотериологический смысл образа Теофании (Babić. 1987. P. 63-64). Идентификация сцены на оборотной стороне иконы как Второго пришествия подтверждается изображением ран Христа, аллюзиями на текст Откровения (водоем на переднем плане - символ «источника воды живой» (Откр 7. 17; 21. 6), 7 сегментов мандорлы, вызывающих ассоциацию с 7 светильниками и 7 звездами (Откр 1. 12-13, 16, 20) и др.), а также текстом кодекса в руках прор. Аввакума, отсылающим не только к видению прор. Иезекииля (Иез 3. 1), но и к Откровению ап. Иоанна Богослова (Откр 10. 9).

Изображения на лицевой и оборотной сторонах иконы находятся в сложной тематической и символической связи, не поддающейся однозначному толкованию. Образы Богоматери и ап. Иоанна Богослова на лицевой стороне традиционно интерпретировались как цитата из сцены «Распятие» (Grabar. 1959. P. 299-300; Xyngopoulos. 1962. P. 343-347), а изображение на обороте - как иллюстрация к видениям пророков Иезекииля и Аввакума (Pallas. 1965. S. 152-155). При этом Теофания на оборотной стороне могла мыслиться в качестве эквивалента образа Спасителя и в сочетании с изображениями Богоматери и ап. Иоанна Богослова символизировать идею о Христе - Живоносном Источнике (Grabar. 1959. P. 289-304; Idem. 1962. P. 363-380). Несомненное влияние на иконографию памятника оказала сложная литургическая практика, в которую он был вовлечен. Подобно др. 2-сторонним образам с изображением «Распятия» или близких к нему по смыслу сюжетов, икона могла использоваться во время пасхального богослужения (Pallas. 1965. S. 147-160). Ее лицевая сторона, вероятно, была создана под влиянием литургических текстов на праздник преставления ап. Иоанна Богослова (Voordeckers. 1983. P. 59-62). Как отметила Б. Пенчева, исполненные многозначного смысла изображения на обеих сторонах иконы вовлекали предстоящего в обширный круг зрительных и лит. ассоциаций. Они не только несли в себе пасхальную символику, напоминая о Распятии, крестных муках и Воскресении Христа (причем без прямого воспроизведения принятых для изображения этих событий иконографических формул), но и таили аллюзию на вознесение ап. Иоанна Богослова (Pentcheva. 2003. P. 141-148). Кроме того, икона, по всей вероятности, играла важную роль в заупокойных службах у могилы ктиторов. «Чудо в Латому» уже в средневизант. период ассоциировалось с идеями смерти и спасения, о чем свидетельствует его изображение в нартексе костницы Бачковского мон-ря. Богоматерь и ап. Иоанн Богослов могли мыслиться как заступники за умерших членов ктиторской семьи перед Христом Судией, а их образы в сочетании с Теофанией на оборотной стороне иконы образовывали Деисус (Ibid. P. 148-151).

Первоначальное расположение иконы в церкви неизвестно. Предполагали, что она размещалась на темплоне, будучи храмовым образом, посвященным престольному празднику - преставлению ап. Иоанна Богослова (26 сент.); обращенный к алтарю образ Теофании служил для клира напоминанием о Втором пришествии и Страшном Суде (Voordeckers. 1983. P. 59-62). По мнению Пенчевой, процессионная икона располагалась на аналое перед иконостасом, а во время поминальных служб переносилась к месту погребения ктиторов (Pentcheva. 2003. P. 151-153).

Уникальная иконография памятника, многозначный смысл изображений на обеих его сторонах и их сложная символическая связь указывают на особые обстоятельства создания иконы. На основании фрагментарно сохранившейся ктиторской надписи исследователями выдвигались разные гипотезы, касающиеся личности возможной заказчицы памятника и времени его исполнения. Наибольшее распространение в ранней лит-ре получила т. зр. К. Миятева и Т. Герасимова, согласно к-рой икона создана для Погановского мон-ря ок. 1395 г. по заказу мон. Евфимии (в миру Елена Драгаш), супруги визант. имп. Мануила II Палеолога, в память о ее отце, правителе Вельбуждского деспотата Константине Деяновиче, погибшем в 1395 г. в битве при Ровине (Миятевъ. 1936. C. 20; Gerasimov. 1959. P. 278-288). Эта теория подкреплялась наличием на зап. фасаде кафоликона Погановского монастыря ктиторских надписей с именами «господина Константина и госпожи Елены» (Schmit. 1908. S. 123), отождествлявшихся исследователями с Константином Деяновичем и его дочерью. Однако, как показывают недавние изыскания, Погановский мон-рь и прилегающие к нему земли, по всей вероятности, не принадлежали семье Деяновичей (Суботић. 2013. C. 811-833), в связи с чем гипотеза о заказе иконы Еленой Драгаш ставится под сомнение. А. Ксингопулос предположил, что изображение Теофании было написано для Елены Кантакузины, супруги имп. Иоанна V Палеолога, во время ее пребывания в Фессалонике в 1354 г.; образы же Богоматери и ап. Иоанна Богослова были созданы позднее (Xyngopoulos. 1962. P. 341-350). Это мнение опровергается технологическими исследованиями, показавшими, что живопись на обеих сторонах иконы исполнена одновременно (Pentcheva. 2003. P. 140). По мнению И. Джурича, икона могла быть написана по заказу Евдокии Комнины - 2-й жены Константина Драгаша (Ђурић. 1983. С. 259-272); этому противоречит, однако, сохранившийся фрагмент имени заказчицы (НЗ).

Важное наблюдение принадлежит Г. Бабич, указавшей на то, что в палеологовскую эпоху слово «βασίλισσα» не употреблялось в титулатуре визант. императриц, а означало супругу деспота (Babić. 1987. P. 58-60). По мнению исследовательницы, икона могла быть выполнена по заказу Елены (см. Евфимия, мон.), жены деспота Серр Иоанна Углеши Мрнявчевича, некоторое время спустя после его гибели в битве на р. Марице (26 сент. 1371) (Ibid. P. 61-65). В подтверждение этой гипотезы косвенно свидетельствует подчеркнутая значимость образа ап. Иоанна Богослова (Йован Углеша погиб в день, когда празднуется преставление этого соименного ему святого) (Суботић. 1993. С. 31-32), а также особая связь образа с Фессалоникой. После гибели Углеши Мрнявчевича Серры были заняты византийскими войсками и Елена на некоторое время переехала в Фессалонику; возможно, именно здесь она и заказала икону. Косвенным подтверждением этому может служить эпитет Богоматери: церковь Богородицы «Катафиги» в Фессалонике играла важную роль в почитании покровителя города, вмч. Димитрия Солунского (Xyngopoulos. 1962. P. 347; Суботић. 1993. С. 26, 28).

Прекрасная сохранность иконы (основные утраты затронули лик и одеяния Христа) делает ее важным источником для изучения визант. изобразительного искусства посл. трети XIV в. Памятник отличается виртуозностью исполнения и высочайшей живописной свободой. Изысканный колорит построен на сочетаниях разнообразных оттенков синего и голубого цветов; интенсивные пробела, к-рыми насыщены одеяния и элементы пейзажа, передают Божественное сияние, исходящее от Христа. Фигуры представлены в сложных позах, соответствующих взволнованному состоянию персонажей перед Теофанией. Плотное пастозное письмо с открытой фактурой мазка придает формам особую сочность и экспрессивность. Манера написания личного, в к-ром утрированно активную роль играют мазки кисти, обнаруживает сходство с настенными росписями кафоликона мон-ря Пантократор на Афоне, выполненными ок. 1360-1370 гг. (Τσιγαρίδας. 1999. Σ. 63).